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LIBROS Y ARTÍCULOS Filmación: consejos para principiantes en televisión
¿Dónde comienza la instalación? Naturalmente, desde el tiroteo. El material filmado incorrectamente da lugar a muchos problemas de edición: todos los que alguna vez han intentado editar una toma "aleatoria" o simplemente fotogramas mal tomados lo saben. Por lo tanto, no pasaremos por alto este tema. Y comencemos con lo más simple: consejos prácticos sobre los conceptos básicos de preparación y organización del rodaje. Estos consejos no pretenden ser ciertos. Su tarea es ayudar a aquellos que recién comienzan su viaje hacia la maestría a encontrar un "punto de apoyo" al disparar en varios géneros. Como muestra la práctica, son estas reglas aparentemente elementales las que se violan a diario en la televisión. Además, el éxito del rodaje depende no solo de la profesionalidad del operador, sino también de la preparación para ello y del conocimiento de la tecnología tanto por parte del director como del montador. Pero cuando estas reglas se conviertan en un estándar de tiro para ti, cámbialas como quieras: ya no cruzarás la línea del profesionalismo. Reglas básicas de tiro. 1. Al elegir una plataforma para la sincronización, recuerde siempre que el espectador lee la situación de la pantalla no como fondo, sino como hábitat el heroe 2. Cuando filme en interiores, no confíe en la luz natural: para que la realidad se convierta en un marco, no solo debe iluminarse, sino también pintarse con luz. Utilice un esquema de iluminación clásico siempre que sea posible, especialmente cuando tome fotografías de retratos. No es necesario hacer esto solo con dispositivos: use varios reflectores, incl. y naturalmente presentes en la habitación. 3. Tenga cuidado de no mezclar luz natural y artificial. La luz natural puede taparse con gruesas cortinas, interrumpida por luz artificial (esta es otra razón por la que necesitas tener más dispositivos en el plató de lo que parece a primera vista). Si ni lo uno ni lo otro acierta, o busca un filtro de luz diurna (muy caro), o cambia de sitio. No cuente con la corrección de color: el resultado seguirá siendo desagradable. 4. Siempresi no hay una tarea especial, use un trípode. Por cierto, este es uno de los principales signos externos no solo de profesionalismo, sino también de la cultura del operador. Antes de fotografiar "a'la Urusevsky" o Fuchs, aprenda a trabajar como Moskvin; entonces podrá permitirse el lujo de sacar la cámara del trípode sin dañar gravemente el material. 5. Al prepararse para una entrevista, no confíe en el conocimiento general del tema, siempre hacer un "cuestionario", pero intentar nunca no los use para filmar. Preste atención a lo desagradable que se ve el presentador enterrado en un papel antes de la siguiente pregunta e incluso durante la respuesta del entrevistado. Pero no es menos desagradable mirar a una persona que se traba la lengua o formula una pregunta con vacilación. Además, existe una ley psicológica de comunicación, expresada en una breve fórmula cotidiana: "¿Cuál es la pregunta? Tal es la respuesta". 6. Siempre que sea posible, oculte el micrófono (a menos, por supuesto, que se trate de una situación en la que el micrófono deba estar en manos del entrevistador; pero esta no debería ser la regla, sino la excepción). Le pido perdón por la cruda comparación, pero es válida: ¿ha notado cómo se ve la forma de la mayoría de los micrófonos? No hay suficientes asociaciones - abre Freud. Ahora esta claro, de ¿Le pegas a un hombre en la cara? 7. Nunca, bajo ninguna circunstancia, el micrófono debe pasar de las manos del entrevistador a otra persona. El micrófono durante la entrevista es una "barra de control de la situación". 8. No arrastre el micrófono "de boca en boca": si la habitación no es ruidosa, basta con elegir una cierta distancia promedio entre usted y el entrevistado, en algún lugar a la altura del pecho, y solo girar la cabeza: la sensibilidad de el micrófono promedio suele ser suficiente. 9. En el rodaje de un documental, prohíbase comandos como "motor", "arranque", "parar", así como todas las conversaciones como: "¿qué, empezar?", "¿estamos escribiendo?" "la cámara está funcionando", etc. Encuentre sinónimos humanos para ellos y pronúncialos siempre con una voz tranquila "cotidiana". Aún mejor: tenga un sistema de señales convencionales discretas para dar órdenes al operador y otros miembros del equipo. Todo tipo de señales de mano, etc. también son inaceptables (suficientes dedos): lo que generalmente estimula a un actor derriba a una persona común, o incluso conmociona. 10. Apague (si hay un interruptor de palanca o una función en el menú) o pegue el LED de señal de grabación en la cámara: la entrevista ha comenzado imperceptiblemente para el héroe, hay una buena conversación y de repente la persona ve un ojo rojo y entiende que la grabación está en curso. No tendrás tiempo de parpadear, ya que su comportamiento cambiará. 11. Trate de combinar la menor cantidad de funciones posible en el sitio: es imposible entrevistar y controlar al operador simultáneamente, y más aún disparar. Búscate un entrevistador o un director en el que confíes (no solo humanamente, sino también creativamente, capaz de hacer realidad tu idea). Pero si, habiéndose asegurado antes de disparar que te entendió, confiaba en ti, sigue con esta confianza hasta el final y no interfieras con él. La situación de "7 niñeras" no es mejor que la incontrolabilidad. 12. El lugar del director está a espaldas del camarógrafo. Más precisamente, a la izquierda y ligeramente atrás. Por cierto, es esta oreja del auricular la que debería levantarse. Entonces puedes dar la orden muy tranquilamente. Y es aún mejor enseñarle al operador a comprender los toques en la espalda, y el héroe no es visible, y puede controlarlo con mayor precisión, incluida la velocidad de la panorámica y el zoom (por ejemplo, aumentando ligeramente la presión o transfiriéndola de una borde de la palma al otro en panorama). Para los comandos, suele bastar una palabra: "derecha", golpear, "manos", etc. 13. Preste mucha atención a las sombras, especialmente cuando trabaje en exteriores. Incluso en 10 minutos de CHX, la sombra de la nariz puede crecer 5 cm y los ojos pueden estar completamente en la sombra. 14. Nunca utilice los efectos especiales de la cámara al disparar: es más fácil y más preciso hacerlos con el control remoto, y ya no es posible eliminar los que se toman con la cámara. 15. No te dejes llevar por el zoom, todo tipo de movimientos y efectos especiales, si esto no está específicamente en la tarea y el estilo, "ralentiza" al operador y no los tomes sin extrema necesidad de edición: estos son demasiado poderosos. herramientas para malgastarlas en vano (para qué un mazo donde basta un destornillador), y la acción y la dinámica en el encuadre y el montaje suelen ser mucho más expresivas que la dinámica de la cámara. 16. Por lo tanto, al tomar fotografías panorámicas y hacer acercamientos y alejamientos, enséñele al operador a tomar las tomas iniciales y finales en modo estático (al menos 5 a 7 segundos cada una) antes de mover la cámara y detenerla después de hacer una panorámica o hacer zoom. Luego, el movimiento innecesario se puede "cortar", dejando planos estáticos. 17. No olvides el horizonte: es más probable que el espectador perdone un pequeño movimiento de la cámara que una toma firme pero sesgada. Naturalmente, cada tipo de material tiene sus propios detalles de filmación. Informe Aquí el espectador perdona mucho: el micrófono en el encuadre, las sombras y el encuadre inestable. Simplemente no "se exceda", de lo contrario, la sensación de un evento operativo capturado se convertirá en una sensación de suciedad. ¿Qué hay de la suciedad? En general, cuando haga un reportaje, trate de transmitir la atmósfera del evento. Las sincronicidades más valiosas aquí no son explicativas, sino contagiadoras emocionales, transmitiendo energía, dinámica y emoción del evento. Las tomas más valiosas son las mismas, además de los momentos más nítidos: apoyos, descansos de eventos. Explica el resto tras bambalinas. Si filma una historia sobre un partido de fútbol (o similar) con una cámara, filme los detalles: pies con el balón, silbatos, goles, caídas y espectadores gritando. Los saques de banda y correr por el campo no son interesantes en términos generales: una docena de esos tiros son suficientes para un informe. En el informe, solo una lógica es importante: la lógica del desarrollo del evento de chatarra en chatarra. No importa que a menudo no pueda filmar el evento en sí, solo sus consecuencias. Si consigues imitar su curso con cámara y edición (archivos incluidos), el espectador te perdonará la tardanza. Simplemente no intente actuar o reproducir "artísticamente": el soporte se venera de inmediato y destruirá la credibilidad incluso de lo que realmente despegó. Los efectos especiales en un reportaje y, en general, en la información son inapropiados, excepto quizás una cortina entre las tramas y los saltos de bloque. El principal y único requisito que el espectador le hace al reportaje es ver con sus propios ojos las principales fases del evento, sentir su emotividad dominante. Por lo tanto, cuanto menos giros y vueltas bruscos, menor es el "precio" del tiempo de la trama; en promedio, no debe ir más allá de 1 ... 3 minutos. Informe y filme solo lo principal y aquellos detalles que transmiten el dominante emocional. Ensayo presupone, en primer lugar, la comprensión del material por parte de un determinado autor. Incluso si se basa en un reportaje, los requisitos del espectador tanto para la estética del encuadre y la edición como para la alineación del concepto general aumentan en un orden de magnitud. Se espera que usted no solo muestre el evento, sino que revele sus causas, la trama del desarrollo y las consecuencias, así como, en contraste con el reportaje, una actitud del autor claramente expresada. Todos estos requisitos dan lugar a la necesidad de una construcción dramática de la trama, lo que significa que hay que utilizar todos sus elementos sin excepción. La inestabilidad del marco, el matrimonio técnico, el sonido arrastrado y las caras azules ya no se perdonan aquí. El espectador no está interesado en nuestros problemas en el set y en la edición. Sabe que esto no se emite una hora después del tiroteo y exige respeto por sí mismo. Además, el interés en la presentación del evento por parte del autor ya supera el interés en el evento en sí. Esto significa que la situación de disparo también está cambiando. Aquí puedes sugerir lo siguiente: 1. No tenga miedo de reemplazar el evento en sí con su interpretación artística; a diferencia de la información, aquí es apropiado e incluso necesario (por supuesto, dentro de lo razonable, no jugar con actores). 2. Seleccione con precisión la matriz asociativa: no debe haber pocas asociaciones (la comprensión artística se irá), ni muchas (el espectador simplemente se "ahogará" en ellas, sin tener tiempo para descifrar). 3. Elija con precisión el estilo de disparo de antemano, según el género elegido. Puede diseñar la historia principal como un reportaje o una vigilancia independiente o una investigación sesgada, pero debe definirse claramente y verse a la manera de la cámara. Además, el estilo de filmar la trama principal y sus comentarios de video asociativos pueden diferir, pero esta diferencia debe ser explícito, precisa y fácil de leer y asegúrese de ir en la misma clave (como si fueran comentarios "del autor", dados en una fuente diferente; llamémoslo, condicionalmente, pequeño). Al mismo tiempo, intente repartir los disparos en diferentes estilos durante el día; de lo contrario, será difícil para el operador y para usted reorganizarse, y puede ser solo una mezcla de estilos de disparo, algo que es básicamente inaceptable. Y, sin embargo, al introducir un nuevo estilo (pero en ningún caso no más de 3), determine con precisión las "claves de acceso" visuales a ellos (preferiblemente al menos 2 - 3 al mismo tiempo). Puede ser una "cámara en vivo" en el material principal y estática dura en "petite". O un cambio brusco en la edición y el ritmo intracuadro. O transiciones de color - b / w. O usar solo en el zoom "pequeño", etc. etcétera. Almacenamiento en caché de marcos de pantalla, finalmente. Pero si tomó el estilo de disparar como una recepción, llévelo hasta el final, no se puede cambiar. 4. Si siente que existe el peligro de algún tipo de matrimonio, es mejor dejar de disparar o reprogramarlo para otro día. En el sistema de ensayo, un cuadro o episodio filmado en un matrimonio (no importa en términos de sonido, imagen o composición) = no cuadro o episodio. En ningún caso debe llevarse a la instalación. Especialmente, por cierto, esto se aplica a tus "petites". Por supuesto, el matrimonio es diferente del matrimonio. Una pequeña pérdida en la película es una cosa, un horizonte sesgado y un "golpe" del cuadro son otra. 5. Filma primero el episodio más difícil, pero en el que el personaje principal no esté involucrado. Entonces - todo lo demás. Lo paradójico es que lo más probable es que haya que volver a rodar esta primera pieza. Pero esto permitirá que tanto usted como el operador sientan la precisión del entendimiento mutuo, el grado de resistencia del material que ya está en la cámara, y se convertirá, por así decirlo, en un diapasón para el resto del trabajo. 6. No se aferre a la precisión de las referencias geográficas, temporales, espaciales y de otro tipo (a menos, por supuesto, que esto no sea esencial para la trama). ¿Qué diferencia hace por qué callejón caminó Bunin, si el callejón en el parque vecino está más en línea con el estado de ánimo de los "Callejones oscuros" de Bunin? Móntalos, eso es todo. Este espectador perdonará más rápido que los arbustos atrofiados, pero "los mismos". Programa de producción requiere un cuidado aún mayor en la puesta en escena del encuadre y sugiere la posibilidad de insertar episodios de juegos o una construcción totalmente actoral. Aquí, la originalidad de la idea, el contenido y la forma entretenida ya pasan a primer plano: el material prácticamente no importa. Al final, ¿qué diferencia hace quién jugará "Field of Miracles" allí hoy? El espectador observa el proceso del juego en sí. Y la presencia de "estrellas" es solo una "salsa picante" que agudiza el sabor de un "plato" aburrido. La condición principal es tener cuidado con la naturaleza, porque. esa medida de convención, que suele ser posible construir en el pabellón, en comparación con la naturaleza inmediatamente, como se suele decir, “trepa como una estaca” y vende precisamente la puesta en escena de la solución. Hay situaciones en las que se puede usar y, habiendo revelado las convenciones del pabellón, convertirlo en un movimiento de director, un dispositivo artístico. Pero en la mayoría de los casos, para neutralizar la sensación de brecha entre la naturaleza, los interiores reales y el pabellón, se necesitan esfuerzos separados. Tenga en cuenta: Disparo no sincronizado, es decir, Disparo normal sin sonido. El consejo principal aquí es: nunca intente usar un sonido grabado accidentalmente por una "pistola" de cámara como sincronizador. Este micrófono está diseñado sólo para grabar ruido interno y solo para ello este sonido es adecuado. El resto es habilidad del operador. Disparo sincronizado: Decide cómo lo dispararás justo antes de disparar. En general, todas las sincronizaciones se dividen en discursos oficiales y entrevistas, abiertas y ocultas. 1. Discurso formal: aquí todo debe subordinarse a la tarea de focalizar al hablante. Aquellos. sin detalles innecesarios, especialmente de carácter personal. Los principales planes son medium y american medium. El ángulo suele tomarse frontal "desde el ombligo". Basta con dar un plano general de 2 a 4 veces para que el espectador se oriente en el espacio, por ejemplo. al principio y al final, debajo de los créditos (también se puede usar como interrupción, solo que entonces hay que disparar para que no se vean los labios del hablante). Aquellos. aquí se requiere el máximo rigor e incluso el ascetismo del marco. El micrófono debe estar escondido o sobre la mesa, cubierto por algo (por ejemplo, un calendario de escritorio, etc.), pero de ninguna manera en las manos del orador. 2. Una entrevista oficial se asemeja a un discurso, pero implica una mayor apertura (de ninguna manera acentuada) de la situación del rodaje, la presencia de un periodista en el encuadre, que, sin embargo, en este caso tampoco puede ser una persona, sino que actúa como un "representante de la audiencia". La apelación directa a la audiencia aquí solo es posible al principio y al final de la entrevista. No puede haber interrupciones y, además, ninguna discusión con el orador: una pregunta, una respuesta con un punto claro al final, la siguiente pregunta. El micrófono puede estar en manos del periodista, pero es mejor ponerlo sobre la mesa. El énfasis aquí, como en el caso de un discurso oficial, está en el entrevistado. 3. Sincronización abierta, tanto de entrevistas como de monólogos, ya dan mucha más libertad. Esta es la posibilidad de la presencia de un periodista en el marco y su trabajo abierto en cámara (hasta un discurso directo regular a la audiencia), entrando en el marco de filmación y otros equipos. Aquí puedes crear lo que quieras: desde la burocracia hasta el completo absurdo, según el estilo y el género que elijas. 4. El sincronismo oculto, tampoco importa, en un monólogo o diálogo, implica crear en el espectador la sensación de ser observado, la no intencionalidad de la situación. Todo lo que se relaciona con el aspecto técnico y la situación de disparo en sí debe estar extremadamente oculto. Sin micrófonos, luces, cables, preguntas de cámara, etc. no puede estar en el marco. Incluso la mirada de los personajes a la cámara solo puede ser accidental. Aquellos. el espectador debe tener la sensación de una cámara oculta. Puede ocultar el micrófono en cualquier lugar: desde un ojal escondido a lo largo de la solapa de una chaqueta hasta la grabación de un micrófono "pistola". Si no hay ni lo uno ni lo otro, construye un dummy book (una caja del tamaño de un libro grande con la tapa pegada), ponlo de espaldas a la cámara y esconde allí el micrófono (se hacen pequeños agujeros en los extremos , y el resto del espacio interior está pegado con gomaespuma). Y puedes crear cualquier número de esos maniquíes. Disparos a objetos en movimiento. No olvide que la videocámara también tiene una velocidad de obturación: la velocidad del obturador electrónico. Cuanto más rápida sea la velocidad del sujeto, más rápida debería ser la velocidad de obturación. Aunque si realmente necesita enfatizar la dinámica del movimiento, puede, por el contrario, establecer la velocidad mínima y así lubricar el objeto, como un rastro detrás de él. Y una cosa más: cuanto más grande se dispara el objeto, mayor es la distancia focal de la óptica, mayor es la sensación de dinámica de movimiento (recuerde los pilares junto a la ventana del tren y en la distancia). Una vez más, no te excedas. Lo mismo se aplica a las películas. Disparos con movimiento: lo principal es eliminar o al menos minimizar las sacudidas. Dichos disparos deben realizarse principalmente con la mano; si no tiene un equipo especial, el operador mismo sirve como compensador. Regla 1: minimice el área de contacto, cuantos menos soportes, mejor. Antes de presionar el botón, intente ajustarse al ritmo de movimiento y cabeceo. Si es rítmico, como en un tren, no es difícil. Pero en el coche los baches y los baches no son predecibles. Por lo tanto, mirando por el visor, intente sentir, sintonice las sensaciones del cuerpo. Con algo de entrenamiento, comenzarás a sentir el comienzo del empujón, y la mayoría de ellos podrán compensarlo. Cámara oculta: está claro que en este caso no se debe ver ni la cámara, ni el operador, ni el micrófono, ni los cables, ni la luz. En la fotografía profesional se utilizan para ello espejos que son transparentes sólo en una dirección o los mismos cristales tintados. Es difícil conseguirlos, así que puedes hacerlo más fácil: un trozo de terciopelo o tela negra tensado sobre un bastidor o confeccionado a modo de drapeado. Este lugar debe oscurecerse y protegerse de la luz directa para que no haya reflejos de la lente. Se corta un agujero en la tela exactamente debajo de la lente. Los bordes pueden estar cubiertos por muebles, etc. Es bueno poner una especie de mesita de noche y un jarrón con flores u otra cosa que haga juego con el interior frente a esta pantalla. En casos extremos, puede poner un montón de maletas, tirarles el mismo trapo y disculparse con el héroe por el desorden, o esconder al operador debajo de una mesa cubierta. La luz está configurada para que el héroe esté iluminado con luz natural o reflejada y solo, por supuesto, con lámparas domésticas. El micrófono está escondido en la mesa, cables debajo de alfombras, caminos, etc. (nuevamente, no cuente con la cámara "pistola"). Y otra opción: a veces no hace falta ni esconder la cámara, basta con apuntar en la otra dirección y reproducir allí algún tipo de diálogo. Y usa un espejo (preferiblemente 2 - 3). Entonces, incluso la luz supuestamente colocada en otra plataforma se puede dirigir con espejos al lugar correcto. Si eres lo suficientemente preciso y elegante, y no te vendes mirando al camarógrafo, esconderás la cámara mejor que esconderla. Simplemente no se olvide de la ética: inmediatamente después de la edición, cuando todavía hay tiempo para cambiar algo, asegúrese de mostrar este episodio al héroe y obtenga su consentimiento para que se muestre. En casos dudosos (si no está seguro de la decencia de una persona), por escrito. Puede ayudar a deshacerse de los litigios. Doble exposición: este método ya está relacionado con el disparo compuesto. Digamos (no necesariamente en un cuento de hadas), debes mostrar dos héroes: un gigante y un enano, en un cuadro. Esto se hace de la siguiente manera: uno de los personajes se filma en el espacio correcto con el tamaño y el espacio correctos para la ubicación del segundo personaje. La segunda está filmada o bien sobre un fondo azul y enmarcada por una máscara (retroproyección), o bien sobre un fondo muy negro (terciopelo o agujero negro, por ejemplo, de noche en la calle), iluminado por una luz puntual muy fuerte, y enmarcado en un mezclador. Ambos métodos tienen sus inconvenientes. La retroproyección (clave de cromo) da una sensación de aplicabilidad, en el segundo existe el peligro de que los detalles del fondo se muestren a través del personaje. Y, en cualquier caso, necesitará un monitor en el que se vea la imagen terminada; sin él, es casi imposible ajustar con precisión el movimiento y la posición del segundo personaje. Es más fácil hacer estas cosas en una computadora: algunos programas de edición tienen una función de máscara rastreable. Aquí marca los contornos del objeto capturado y la máscara electrónica sigue sus movimientos. Aunque aquí no todo es tan sencillo, es casi un trabajo manual. Mapeo de casas y acabado del escenario: si no tienes la oportunidad de ir a la India o construir un palacio de un rajá indio en el centro de Kansk, y por alguna razón realmente necesitas fotografiar a un personaje en su contexto, entonces es suficiente busca una foto de este palacio o, mejor, un artesano local que te hará este palacio está hecho de cartón o madera contrachapada en una escala de 1: 100 (por supuesto, cuanto más grande mejor). Además, la misma retroproyección. Y para ocultar la aplicabilidad y dar a los personajes la oportunidad de interactuar de alguna manera con el espacio, los elementos de los planos 1 y 2 se hacen en tamaño completo y se instalan en el pabellón. A veces bastan un par de jarrones de suelo con flores o unas columnas de cartón, que se superpondrán al héroe durante los pasillos. No tiene sentido considerar aquí la tecnología de un estudio virtual: las personas que cuentan con equipos de este nivel tampoco suelen escatimar en capacitación del personal. Disparar a un fonograma: está claro que primero necesitas tener el fonograma en sí. Ahora la mayoría de los artistas tienen la oportunidad de hacerlos por su cuenta y con una calidad más o menos decente. Y aquí está tu trabajo. El principal problema con la grabación de un fonograma es asegurar la sincronización precisa. Si tiene la intención de filmar la canción en una sola pieza y luego incluir los planos de la ciudad o cualquier otra cosa que no esté sincronizada, no hay problema. Tome una "pista de acompañamiento" a través de un mezclador de sonido, que el propio intérprete puede obtener, cree un equilibrio entre la voz y el acompañamiento, inicie el sonido desde el control remoto y la imagen de la cámara a la videograbadora, y escriba tantas tomas como desee. desear. Pero si tiene la sospecha de que los duplicados tendrán que editarse o si desea cambiar de plano medio a grande mediante encolado, la situación cambia fundamentalmente. Y al más mínimo error, se le garantiza un dolor de cabeza durante la edición debido a los intentos desesperados de sincronizarse. En primer lugar, en este caso, use solo el "signo más". Ni un solo profesional, incluso el más genial, caerá perfectamente, hasta 1/25 de segundo, en el fonograma. En segundo lugar, no utilice ni siquiera las grabadoras de cinta de audio más ideales para la reproducción de fonogramas: su velocidad de reproducción es demasiado inestable. Esta desviación de velocidad no se percibe de oído, pero es suficiente para una desincronización grave. Solo una grabadora con estabilización de cuarzo de la velocidad del eje de transmisión puede soportar absolutamente la velocidad de reproducción. Dicha estabilización se utiliza en grabadoras de audio "Nagra", "Rhythm Reporters", algunos modelos de "Rhythms", etc. tecnología profesional de televisión y cine. Y absolutamente en todos, incluso los grabadores de vídeo domésticos. Por lo tanto, lo primero que debe hacer cuando se prepara para filmar con un fonograma es volver a escribir el signo más en una videograbadora. Y reescribir solo 1 vez. Si desea simplificar su vida y reescribirla, para no rebobinar varias veces durante las tomas desde un casete normal, obtendrá la misma discrepancia de sincronización debido a la inestabilidad de la velocidad. Puede volver a grabar todo lo que quiera desde una videograbadora. Es recomendable grabar una señal de sonido corta: "pico" 1-2 segundos antes del fonograma. Él ayudará a ajustar el sincronismo. Además, es de este casete (ahora será su fonograma maestro) que necesita hacer una copia en otro casete de video, desde el cual reproducirá el fonograma en el rodaje. El casete maestro, al ser de mayor calidad, sólo debe utilizarse para edición. Más posible dos tecnologías de disparo: 1º - Si dispone de una toma normal de 220 voltios en el lugar de rodaje, reproduce la banda sonora desde cualquier VCR al amplificador y graba tantas tomas como necesite. 2º - si tienes que filmar en un campo abierto o en una calle de la ciudad donde no hay lugar para instalar y conectar una videograbadora (no todos los estudios tienen V/M a batería), copias el fonograma en un videocasete tantas veces como sea posible. veces que necesite disparar, inserte este casete en la cámara, conecte la salida de audio de la cámara a cualquier amplificador con alimentación portátil y tome duplicados en el modo "Insertar". La calidad de reproducción del fonograma en la filmación no importa; utilizará este sonido solo como orientación durante la edición. Solo es importante garantizar la inteligibilidad y la inteligibilidad del sonido para los intérpretes, de modo que ellos mismos puedan entrar en su propio fonograma. Durante la edición, toma un casete maestro y, al ingresar a CHX con un fonograma (lo mejor es hacerlo con acentos y ritmos fuertes, por ejemplo, un baterista), superpone la imagen, también en el modo "insertar por video", sobre el fonograma. Si no cometiste un error en la tecnología de preparación, golpeaste exactamente a tiempo y el intérprete no abrió la boca frente a su propio fonograma, tienes la sincronicidad garantizada. Lo mejor es montar en la siguiente secuencia (no necesaria, pero más conveniente): se sincroniza un primer plano del vocalista y se superpone al fonograma. Luego, de acuerdo con el plan de montaje, se le hacen planos medios y largos, y luego se hacen cortes de instrumentistas. Además, con este último, puede usar el llamado. "falso sincronismo", es decir, planos que no corresponden exactamente al lugar interpretado, pero que son similares a él en el esquema general del movimiento y caen en el ritmo. Esta técnica es especialmente útil cuando no hay forma de grabar un número musical con un fonograma. Luego disparas solo al vocalista en la canción en sí y disparas a los instrumentistas en otros números. Y lo pones en un CHX falso. Si incluso en falso CHX es difícil entrar en ritmo (esto sucede especialmente a menudo con la batería), la luz estroboscópica del marco y varios lavados, reflejos, etc. pueden salvar la situación aquí. trucos que lubrican la percepción exacta del sincronismo (simplemente no los use en el vocalista). Y si eres un profesional y tienes algo que añadir a esta pequeña guía para principiantes, estaré encantado de poder ampliar esta sección con tus consejos. Publicación: v-montaj.narod.ru
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