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LIBROS Y ARTÍCULOS Cómo trabajar con el ritmo en la edición
El control del ritmo es la herramienta más importante del editor. El ritmo es el mecanismo que permite controlar el flujo audiovisual, formando, cuando sea necesario, piezas dispares en un todo o dividiendo fragmentos según significado, estado de ánimo, contenido interno. Un error muy común en el montaje es entender el ritmo como un intervalo formal de corte a corte. Un enfoque "matemático" tan irreflexivo a menudo arruina toda la belleza intracuadro de lo que está sucediendo, anulando los esfuerzos de los actores, el director y el camarógrafo. Aunque esto no significa que esta técnica no pueda utilizarse en algunas situaciones. Simplemente no reduzcas todo el concepto de ritmo a la distancia entre pegamentos. El material original puede parecer caótico y caótico sólo a primera vista, pero no lo es tanto. Cualquier acción tiene su propio “núcleo interno”, que sustenta todo el material. Otra cosa es que puede estar lleno de un montón de “roca de desecho”. La tarea del creador es llegar al fondo de la valiosa veta. ¿Recuerda a Miguel Ángel: “Tomo un trozo de mármol y corto todo lo innecesario”? Entonces, ¿cómo se encuentra la lógica en medio del caos? Primero es necesario revisar el material en su totalidad. Puedes intentar captar la esencia de inmediato, pero a menudo, especialmente sin la experiencia adecuada, esto no es tan fácil de lograr. Después de mirar la fuente, lo primero que debe comprender es ¿qué sucede con mayor frecuencia en el marco? ¿Qué pueden rimar entre sí? ¿Qué acción domina el metraje? Esto podría ser, por ejemplo, golpear una pelota o dar pasos. ¿En qué más podemos basar el ritmo? ¿Quizás el guión mismo te lo diga? ¿Qué puedes hacer en un guión al ritmo de un metrónomo? Un excelente ejemplo es la poesía, que parece dictar la magnitud y la lógica de la alternancia de planes. ¿Y la música? La buena música guía el propio montaje, sugiriendo la duración del fotograma en cada fragmento. Decida desde dónde comenzará durante la instalación. Si tienes música fuerte, será decisivo. Como regla general, se montan bajo el "ritmo fuerte", pero puede haber variaciones. Lo principal es que el tipo de edición seleccionado se mantenga al menos hasta el final del compás. Y allí, si es necesario, puedes realizar una síncopa de edición moviendo el pegado del tiempo fuerte al débil. Naturalmente, al decidir utilizar una técnica de este tipo, el director de edición debe comprender claramente su validez en un momento dado. Por ejemplo, un acento musical (la introducción de un nuevo instrumento musical o una simple lubricación o relleno) es siempre un buen motivo de síncopa. Pero cambiar la lógica de edición en medio de un breve redoble de tambores será extraño. Si la música es de fondo o tiene un patrón rítmico débilmente expresado, la edición puede dar lugar a una secuencia de vídeo. Aquí es necesario identificar patrones dentro de la propia secuencia de vídeo. ¿Es posible hacer un bucle en algo artificialmente? ¿Cuál es la lógica de acción en lo que está sucediendo? Por ejemplo, un buen golpe al balón provoca una tormenta de emociones entre los aficionados. Una gran rima audiovisual es “golpear la pelota, golpear el tambor en las gradas”. La edición rítmica consta de tres componentes. Matemática, visual, sonora. La instalación de alta calidad es una combinación competente de estos componentes. La lógica puede fluir sin problemas de uno a otro. Lo principal es que parezca natural y comprensible tanto para el director de montaje como (lo más importante) para el espectador. Por ejemplo, los tres primeros planos están marcados por la duración, donde el pegado se realiza en el momento del énfasis musical. Luego, la siguiente toma (de los fanáticos tocando rítmicamente el tambor) contiene tres de esos acentos, sincronizados con el repique del tambor en las gradas. Luego hay una imagen borrosa ilustrativa de vídeo y sonido que nos lleva al campo de fútbol. El tamborileo rima con un corte rápido de primeros planos de los intérpretes, donde el principio general ya no es la duración de los planos y el ritmo de los tiempos, sino el estado de ánimo general y la energía del fragmento corto. El ritmo general de toda la pieza también es de gran importancia. Incluso si la obra debe ser dinámica, es difícil mantener la atención del espectador haciendo que el ritmo sea monótono, incluso muy rápido. En este caso, la duración de toda la obra no importa mucho. El tiempo total puede ser de treinta segundos o veinte minutos; lo que importa es la proporción entre las partes y el todo. Pero el trabajo no debe desmoronarse en fragmentos. Al fin y al cabo, queremos conseguir del espectador una impresión general de nuestro trabajo, y no una “satisfacción parcial”. Aquí es donde entra en vigor el carácter dialéctico de una obra de arte. Por un lado, no debe ser monótono, pero, por otro, debe producir una impresión completa sin romperse en fragmentos separados. ¿Cómo se consigue este efecto? Una de las técnicas para ello es un cambio de ritmo natural, determinado por las peculiaridades de la percepción. ¿Has notado lo increíblemente “editadas” que son las talentosas obras literarias? Por ejemplo, Shakespeare parecía estar haciendo un guión gráfico cuando escribía sus obras. Son increíblemente rítmicos. Su carácter cíclico se manifiesta tanto en el nivel general (la famosa estructura de tres actos, que sigue siendo el pináculo del drama) como en el nivel privado (el nivel de diálogos y escenas). Frases cortas y dinámicas (montaje "tiroteo") de repente dan paso a un monólogo de un párrafo, como si estuviera destinado a realizar una panorámica desde una grúa o una plataforma rodante. Y luego "acción": acción casi sin palabras con una edición rápida y acelerada, llena de técnicas especiales. Y luego el “anillo” (una referencia a donde empezamos), que parece “empaquetar” la escena, dándole la integridad necesaria. Todo está pensado para que el espectador no se aburra ni por la trama ni por la acción visual. Intercalados a lo largo se encuentran diálogos humorísticos de “descarga”. Fragmentos especiales "de transición" para "sacar" al espectador de un estado de ánimo y llevarlo a otro, cambiando su estado de tensión concentrada, empatía emocional a contemplación relajada. Y a veces (cuando el autor lo necesita) es una explosión, un cambio brusco de humor. El ritmo es el pulso de una pieza. El corazón late con fuerza, luego se congela anticipando algo, luego late rítmicamente disfrutando de la paz. Si ajustamos constantemente el ritmo, acelerando, obligando al espectador a escuchar atentamente cada palabra, mirar cada cuadro, entonces "nos dejaremos sin aliento", dirigiremos la atención tanto que no solo la conciencia, la vista y el oído se negarán físicamente. Percibimos la información, haciendo en vano todos nuestros esfuerzos.Trabajo creativo. El espectador simplemente no verá las soluciones de edición en las que se dedicó tanto tiempo de trabajo. Si hay retrasos prolongados, el espectador se aburrirá. ¿Palabras? Pero el espectador no percibe bien las palabras, y más aún las diatribas largas, aunque estén llenas de significado. El hecho es que en esos momentos obligamos al espectador a especular y digerir información. No a todo el mundo le gusta imaginar y todo el mundo odia hacer el trabajo de otras personas. Y aquí nosotros, como creadores, trasladamos parte de nuestras funciones a la conciencia del espectador. No tenemos nada que mostrar; vea el mismo plan. No hay nada que decir; escuche lo mismo, o permaneceremos en silencio por completo y usted pensará por sí mismo lo que quiso decir. ¿A quién le gustaría este enfoque? Por supuesto, nuestra tarea, entre otras cosas, es despertar la imaginación del espectador. Que especule en alguna parte, inventando algo que no existe. ¡Pero esto no puede continuar todo el tiempo! Los acertijos y los secretos son un componente clásico de una obra dramática, pero estamos obligados a crear en el espectador la impresión de que no lo abandonamos, sino que caminamos con él por los callejones secundarios de la trama. Una de las principales cualidades de un creador es el sentido de la proporción. Básicamente, esto viene con la experiencia, pero también puedes ponerte a prueba cronometrando aproximadamente las partes principales de la obra y comparando las proporciones con las clásicas. Si una parte es significativamente más grande que el resto, definitivamente debes entender por qué sucedió esto. Cuando no hay una respuesta clara a esta pregunta, tenemos un problema. Hay un hermoso plan: deja que el espectador lo vea. Hay un chiste gracioso: deja que el espectador lo sienta y se ría. Pero no hay necesidad de agruparlo todo en un montón, cargando cada fragmento con tareas contradictorias. Cada secuencia de planos conectados mediante edición debe tener su propio carácter y su propia tarea. Si no podemos decidir qué debe decirle exactamente cada fragmento al espectador, qué emociones y sensaciones debe despertar, entonces hemos fracasado en nuestro trabajo. Trabajando hábilmente con el ritmo conseguiremos el éxito de toda la obra, que será visualizada de una sola vez. Autor: Maxim Bukhteev; Publicación: mabuk.ru
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