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LIBROS Y ARTÍCULOS Edición de video. lengua de encolado
Así como el “lenguaje” directo de un director de teatro es la puesta en escena, el “lenguaje” de un director que trabaja para la pantalla es el montaje. Por supuesto, esta afirmación, que surgió en los años 20, en el momento del desarrollo del lenguaje de montaje en el cine mudo, a primera vista exagera excesivamente el papel del montaje, asignándole ni siquiera un papel dominante, sino absolutamente dominante. De hecho, no se puede negar que el lenguaje de la pantalla es también la composición del encuadre, la secuencia sonora y los medios especiales, como la combinación de planos, los efectos de edición y filmación, y muchas otras herramientas del director que se utilizan hoy en día para crear cosas en la pantalla. . Después de todo, de hecho, todo el arsenal de medios de dirección, cualquiera de los elementos utilizados en la pantalla puede convertirse (o no convertirse) en un elemento del lenguaje del director, a través del cual al espectador no solo se le contará algún tipo de historia, pero también despiertan sentimientos y emociones, evocan determinadas asociaciones generales y personales y, como resultado, se transmite información sensorial-intelectual ambigua, es decir, imagen artística. Al final, esta afirmación del dominio absoluto del lenguaje de montaje surgió en una época en la que, de toda la riqueza de los medios del director actual, el cine sólo contaba con composición de fotogramas, títulos y montaje. Más un actor si la película fuera una obra de teatro. Pero, por otro lado, ¿estaban realmente tan equivocados los clásicos y teóricos del cine mudo? Es poco probable que la persistencia de esta afirmación, que aún hoy ningún cineasta serio o productor de televisión se atreve a discutir, se explique únicamente por la tradición. Para entender esto, veamos las relaciones entre los elementos básicos de nuestro lenguaje. ¿Qué es un marco? A diferencia de una pintura o una fotografía, ni una sola película o fotograma de vídeo tiene valor en sí mismo. Incluso desde el punto de vista del premontaje del cine, es sólo un elemento, una unidad de montaje. Con el desarrollo del principio de montaje, especialmente después del descubrimiento del efecto Kuleshov, surge una práctica diferente, una actitud diferente hacia el encuadre. Esto es lo que resultó en la formulación por parte de Eisenstein del marco como un jeroglífico, cuyo significado se descifra dependiendo de la relación con otros marcos, y luego con el sonido. La composición y el contenido de cada cuadro individual en la pantalla tienen significado y significado solo cuando se correlacionan de cierta manera con las composiciones y el contenido de otros cuadros de la frase del montaje, el episodio y todo el asunto. “La edición es un salto a una nueva dimensión en relación con la composición del encuadre”, - S. M. Eisenstein. Lo mismo se aplica a todas las tomas combinadas y efectos de filmación, incl. y de alta velocidad. Además, normalmente un fotograma completamente acabado en composición y significado semántico desde el punto de vista de la pintura y la fotografía, en la secuencia de montaje parece un parche, un cuerpo extraño. Detiene instantáneamente el desarrollo del flujo de edición, es decir. el desarrollo de la acción y el pensamiento en la pantalla e interrumpe la emoción del espectador. En la percepción del espectador, esto a menudo resulta en una sensación muy similar a la que se produce cuando la película se rompe en el proyector durante una proyección de película: desconcierto y enfado. Después, atraer al espectador nuevamente a la acción en pantalla es tan difícil como después de los créditos de “Fin de la película”. Otro grupo de elementos, la edición de efectos especiales, ya por su nombre indica su subordinación al principio de edición. De hecho, todos los efectos especiales conocidos hoy en día, desde los mezcladores y cortinas más simples hasta los tridimensionales más complejos, no son más que la conexión de una forma u otra de dos cuadros, es decir. variaciones sobre el tema del pegado. Y lo que se ha dicho sobre el plano final también se aplica a un efecto especial demasiado elaborado y completo. Los productores de televisión a menudo pecan de esta manera, esperando así salvar tomas malas que no son claras en cuanto a emoción y significado, o compensar la falta de dramaturgia, “estirando” la emoción del espectador con un efecto vívido. Pero un efecto especial, de mayor impacto que los cuadros que conecta, a menudo destruye tanto la percepción de estos cuadros como su propio significado. Después de todo, la psique humana normal no tolera tonterías cuando la forma de presentación del texto no deja claro su significado. Además, no debemos olvidar que el discurso sin sentido o la poesía pobre, cuando se interpreta de manera pretenciosa o pretenciosa, e incluso disfrazada, parece aún más sin sentido. Es mejor murmurar algo como esto sin entonación en voz baja: cuanto menos escuchen, menos te maldecirán. Y por último, el sonido es el elemento más independiente del lenguaje cinematográfico. Las disputas sobre su lugar en el cine continuaron hasta los años 50 del siglo XX. y llegó a dos extremos: desde las exigencias de una completa sincronicidad hasta el llamado de Eisenstein a una absoluta asincronía con la imagen. Es cierto que ya en los años 30, D. Vertov escribió sobre la falta de sentido de estas disputas, diciendo que “los fotogramas sonoros, al igual que los fotogramas silenciosos, se montan en igualdad de condiciones, pueden coincidir en la edición, pueden no coincidir en la edición y están entrelazados. entre sí en diferentes combinaciones necesarias." Las disputas sobre la primacía del sonido o la imagen en la pantalla carecen de sentido porque, en primer lugar, la pista de audio, como los fotogramas de vídeo, está sujeta a la forma general de arte visual. El fonograma sonoro intrínsecamente valioso de mma es el área de la radio, pero no la pantalla. En segundo lugar, el sonido se edita del mismo modo y, por tanto, está sujeto a las mismas leyes de montaje que la imagen. Entonces, la principal forma de presentar una obra en pantalla fue y sigue siendo la edición. Esto significa que todos los demás elementos deben estar subordinados a la solución de instalación de la cosa, que, a su vez, es una forma de trasladar la idea del autor a la pantalla. ¿Significa esto que el método de montaje para pensar y contar historias es exclusivo del cine? Si y no. No, porque el montaje como método se conoce desde hace mucho tiempo y se utiliza ampliamente en la literatura desde tiempos inmemoriales. Después de todo, fue de ella de quien la pantalla tomó prestadas todas las técnicas básicas de edición. ¿Qué es el montaje paralelo de Griffith sino el conocido literario “Y en este momento…”? Sin mencionar los movimientos y técnicas de edición más complejos, incluso la edición a gran escala es conocida desde hace mucho tiempo en la literatura. Para demostrarlo, a Eisenstein le encantaba citar a Pushkin: "Pedro sale (gen. pl.). Su rostro es terrible (kr. pl.). Los movimientos son rápidos (cf. pl.). Es hermoso (cr. o área común - depende del acento)". Sí, porque fue en el cine donde este principio se convirtió en un lenguaje independiente, el principal medio para materializar la intención del autor o, científicamente hablando, "un medio para transmitir un mensaje imaginativo al destinatario". Pero lo principal es que la edición es la forma principal de visión y pensamiento humanos. Nuestra visión no reconoce panoramas. La mirada pasa de un objeto a otro o cambia bruscamente de foco. El guión gráfico sólo reproduce este principio. Y lo expande, permitiéndote mover la mirada sin restricciones en el espacio y el tiempo, visualizando el proceso de comprensión de lo que ves. “La principal justificación psicológica del montaje como método de representación del mundo material radica precisamente en el hecho de que reproduce el proceso que ocurre en nuestra conciencia, en el que una imagen visual es reemplazada por otra a medida que nuestra atención es atraída por tal o cual detalle de nuestro ambiente." E. Lindgren. De hecho, para comprender algo, primero prestamos atención al esquema general, luego separamos mentalmente el objeto (o idea) en sus componentes y, finalmente, habiendo comprendido lo particular, volvemos a ensamblar el objeto, pero no como una especie de representación visual. imagen, sino que el concepto ya es de nivel personal, donde nuestra actitud sensorial-emocional hacia él se superpone al objeto mismo. Aquellos. La edición reproduce la conocida fórmula “percepción - análisis - síntesis”. La única diferencia con el pensamiento ordinario es que el director percibe y analiza el tema real de la filmación, y el espectador debe sintetizar las partes que se le presentan en una imagen completa. Pero para que esta síntesis sea factible, el espectador debe recibir cierta cantidad de información sobre el tema. Además, para que la imagen creada por el espectador sea percibida según lo previsto por el autor, incluso a nivel sensorial y emocional, esta información debe seleccionarse cuidadosamente y presentarse en una secuencia determinada. Aquellos. La tarea principal del montaje no es el montaje, sino la selección y combinación de elementos, realizada según las leyes de la composición para resolver un problema artístico concreto. Aquí es donde fluyen todos los principios y técnicas del lenguaje de edición, cuyo desarrollo comenzó a principios del siglo XX y probablemente no terminará antes de que el propio arte cinematográfico muera. Intentemos comprender las reglas léxicas, gramaticales y de otro tipo básicas, hasta ahora las más simples, que existen en la edición, como en cualquier otro idioma. Estas reglas claramente funcionan tanto en la pantalla grande como en la pequeña; su uso es completamente independiente de la forma y el género: desde el gran cine hasta las noticias, son las mismas. Así como la ortografía no depende del género, y sus violaciones solo pueden usarse para transmitir algunas características especiales de un personaje al transmitir su discurso directo. Todas las demás opciones se consideran analfabetismo banal tanto en la literatura convencional como en un artículo para un periódico regional. La analogía aquí es directa. Autor: A. Kaminsky; Publicación: v-montaj.narod.ru
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