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LIBROS Y ARTÍCULOS Idioma de montaje
La primera diferencia entre el lenguaje de montaje es que todos los verbos existen solo en tiempo presente. Por eso esta es la mejor manera de usarlos también en un script. En la pantalla todo existe sólo "aquí y ahora". Al fin y al cabo, no importa en absoluto los sentimientos y emociones del espectador, a los que apela principalmente la pantalla, si el material fue filmado hace una semana o un siglo, o si se transmite en vivo. Él lo ve ahora. Y para los sentimientos y las emociones, a diferencia del intelecto, no existe el “ayer”. No podemos alegrarnos, indignarnos, amar o llorar “ayer” o “mañana”. La segunda diferencia es que no existe un solo concepto abstracto en este idioma. ¿Cómo podemos eliminar el concepto de “buen libro” y en qué se diferenciará de un “mal libro”? ¿Atado? ¿O el apellido y el título del autor? Pero para ello no sólo el director, sino también el espectador debe conocer el contenido de este libro. Para poder decirle al espectador la frase “Lee muchos buenos libros”, necesitamos mostrar en el encuadre toda una biblioteca doméstica con libros muy específicos, y aun así el espectador pueda leer sus títulos o autores en las portadas. Naturalmente, el concepto de “bueno” en este caso también se concreta en aquellos libros que el director considera buenos. Aquellos. en lugar de una simple frase literaria, obtenemos una estructura de montaje: "tiene muchos libros" (el área total de los estantes) - "estos son libros de Dostoievski, Pushkin, Márquez", etc. (cubiertas cuadradas rojas) - “él los lee” (una serie de detalles característicos que muestran que estos libros no solo decoran el interior, sino que también son legibles). Somos libres de referirnos a las ideas más abstractas, pero sólo podemos hablar sobre y a través de objetos muy concretos. La pantalla no tolera ninguna discusión general “sobre la vida o la muerte”. Esta será una historia sólo sobre la vida y la muerte, el amor y el odio de personajes específicos. Otra cosa es que esta historia puede, y más precisamente, debe, construirse de tal manera que detrás de estos altibajos específicos de personajes específicos, el espectador sienta la universalidad de la historia que se cuenta y su implicación personal en ella. Lo sentí y no sólo lo entendí con mi intelecto. En general, el segundo es sólo un condimento gratuito y opcional. Por lo tanto, la siguiente regla es que el lenguaje de edición está diseñado para transmitir, en primer lugar, información sensorial y emocional, más que intelectual. El llamado "cine intelectual", a menos que combine el intelecto con la emoción y la esfera sensorial, es el campo de la filosofía ilustrada o la didáctica más que de la creación artística. Lo mismo se aplica a los intentos de crear o ilustrar las llamadas situaciones en la pantalla. “imágenes abstractas”: metáforas inventadas por el director, imágenes abstractas de conceptos abstractos, etc. La acción y las características de un objeto en el lenguaje de montaje son inseparables del objeto mismo. De hecho, intente filmar el movimiento en sí, sin mostrar el objeto en movimiento o lo que pasa. Puedes fotografiar el cielo del atardecer, la ciudad al atardecer o el bosque, pero intenta fotografiar la tarde como tal. Desgraciadamente, la descripción que hace Gogol de una tranquila noche ucraniana no está disponible para la pantalla. El crepúsculo en la pantalla es solo un objeto determinado con la iluminación adecuada. Y la "Rus-troika" son sólo tres caballos específicos enganchados a un vagón específico de cierta forma y color, que viajan a lo largo de una superficie de carretera claramente visible, etc. El conocido salvapantallas Vesti es, al fin y al cabo, obra de artistas y tiene poca relación con el trabajo cotidiano en la pantalla. Las cualidades de un objeto en la pantalla sólo pueden transmitirse comparándolo con otros objetos. ¿De qué otra manera puede un espectador distinguir una “casa grande” de una “casa pequeña”? ¿Contando pisos? Esto le dirá algo a su intelecto, pero nada a sus sentimientos. Para que la emoción se encienda es necesario sentir la enormidad del edificio, y esto sólo se consigue dando alguna clave de comparación: otra casa, una persona, un bicho... Si al mismo tiempo tomamos la casa desde el punto de vista de una persona, y la persona desde el punto de vista de la casa, entonces la tarea se completará con mayor precisión, porque el espectador recibirá no sólo el concepto de altura, sino también la apariencia del objeto desde el punto de vista de otro. En general, cuantas más propiedades comparadas se presenten, más emotiva será la comparación. Es incluso mejor si los fotogramas no se comparan, sino que chocan: su impacto emocional en este caso aumenta en órdenes de magnitud. Aunque, como en todas partes, también existe un límite para la suficiencia. En general, la lógica de construir una frase de montaje no copia, sino que se acerca a la lógica del habla humana. Esté de acuerdo en que la unión de fotogramas "una mano toma un libro" y "un hombre abre un libro" corresponde a la norma lógica normal "tomó el libro y lo abrió". Pero reorganice estos cuadros y obtendrá "Abrió el libro y lo tomó", es decir. completa tontería. Desafortunadamente, a menudo se detecta en la pantalla una violación incluso de esta regla elemental. Por ejemplo, la sincronización del héroe en la casa; el héroe se levanta y abandona el cuadro; toma un hacha en el patio; cr. - un hacha corta leña; héroe de la casa - continuación de la sincronicidad. Disculpe, pero ¿quién corta la leña allí? ¿Por qué está pasando esto? Porque con un cambio rígido, acentuado y contrastante en la escena de acción, ángulo o tamaño, el espectador percibe lo que sucede en los fotogramas cosidos no como una secuencia, sino como la simultaneidad de la acción, como la existencia de un todo en el tiempo ( traslación de la mirada a otro objeto). Si no tenemos una toma del héroe regresando a la casa, tendremos que insertar 1...3 tomas en las que esta persona no esté presente; entonces el espectador percibirá esta transición de manera orgánica: mientras mirábamos los cerdos, la pajarera y el pozo congelado, el héroe regresó a la cocina. Además, cuanto más significativo sea el cambio de lugar, tiempo o situación, menos tiempo podrás mantener la mirada sobre otros objetos. El espacio en la pantalla siempre incluye el paso del tiempo. Y si el espacio se decide y se filma como algo cotidiano, entonces el tiempo, su flujo, ya no se puede cambiar, no se puede sacar del ritmo y la velocidad cotidianos. “Con el paso cotidiano del tiempo en la pantalla, el paso a las imágenes está prácticamente prohibido”. V. A. Latyshev. Sin embargo, el tiempo frente a la pantalla no es adecuado al tiempo real, está más comprimido. El espectador percibe cada pegado como una nota temporal. Por tanto, si das tres fotogramas cortos, pasará más tiempo en pantalla que en uno, aunque haya durado el doble. Además, cuanto más acción hay en el cuadro, más rápido pasa el tiempo. Por lo tanto, cuando se necesitan tres marcos de observación, un marco de acción puede ser suficiente. En nuestro caso, los tres cuadros de mirar el jardín se pueden reemplazar por uno, por ejemplo, perros peleando por un hueso. Al igual que en el lenguaje verbal, el autor puede violar arbitrariamente la lógica formal para lograr un determinado efecto artístico. La única limitación es que la frase, como en el lenguaje corriente, siempre debe seguir teniendo significado. Un ejemplo de una frase así: la historia del héroe se escucha detrás de escena, y lo vemos ajustándose la corbata en el espejo, en el auto, en la oficina, en el laboratorio, en la biblioteca, nuevamente en el auto, en el auditorio del instituto, nuevamente en el coche y finalmente ante el mismo espejo, quitándose la corbata. Si esta frase está estructurada con precisión según el tamaño y la composición de los cuadros, entonces nunca tendremos que dejar salir al héroe del cuadro ni insertar una “interrupción”. Por el contrario, es precisamente esta construcción la que transmitirá la sensación de la intensidad de la jornada laboral del héroe, la densidad de su agenda, la variedad de preocupaciones, es decir. Todo un complejo de sensaciones, para cuya descripción convincente L. N. Tolstoi necesitaría un capítulo completo. Podemos dedicarle menos de un minuto. El idioma de edición se acerca más al inglés que al ruso, en el sentido de que para comprender el significado de una frase de edición, el orden de los fotogramas es de fundamental importancia. Reorganizar los fotogramas no sólo puede cambiar el énfasis, sino también cambiar el significado de la frase de edición, incluso todo lo contrario. Tomamos tres marcos de la misma biblioteca casera: 1. cf. pl., una persona toma un libro, lo abre; 2. cr. pl., Polonia en los lomos de los libros en los estantes; 3. común pl., estantes con muchos libros. Los cuadros dados en este orden están ordenados en la frase "cuántos libros han leído ya". Ahora reorganicemos los cuadros en un orden diferente: 3 - 2 - 1. El significado de la frase también cambiará al opuesto: "cuánto queda por leer". La opción 3 - 1 - 2 dirá lo mismo, pero con énfasis en qué libros lo esperan. Y 2 - 3 - 1 diré qué libros hay aquí y que los lee. Por supuesto, la lectura exacta de una frase de edición dependerá no sólo del orden de los fotogramas, sino también de su contenido, ángulos, tamaños, composiciones, luces, colores, comportamiento humano, ritmos de tempo inter e intra fotogramas, etc. . Todos estos elementos también influyen en la precisión de la construcción y en la adecuación de la lectura emocional y semántica de la frase de montaje. Pero es necesario recordar firmemente una de las reglas básicas de instalación: A + B no es igual a B + A. Le recomiendo encarecidamente que experimente con el material de edición y pruebe todas estas disposiciones en la práctica, reorganizando los marcos de la frase de edición e intentando traducir la frase literaria al lenguaje de edición. Simplemente intente verificar cada opción con otra persona: cómo un espectador imparcial leerá el significado de la frase. El objetivo es aprender a construir una frase de montaje que sea adecuada a la percepción del espectador. En la edición no sólo existe vocabulario y gramática, sino también su propia ortografía e incluso puntuación. Estamos hablando del marco de puntos y el marco de puntos suspensivos, el marco de pregunta y el marco de exclamación. Pero los “signos de puntuación” del montaje son tan inseparables del objeto como lo son sus acciones y definiciones. El lenguaje de edición del cine existe desde hace un siglo. Por supuesto, comparado con el lenguaje literario, este período parece un instante. Pero a lo largo de un siglo, aprovechando la experiencia de otras artes, se ha acumulado un número considerable de técnicas de edición, similares a las técnicas estilísticas de la literatura (y a menudo reproduciéndolas). Autor: A. Kaminsky; Publicación: v-montaj.narod.ru
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