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LIBROS Y ARTÍCULOS Técnicas de edición de vídeo.
El proceso creativo puede verse como un intento de racionalizar nuestros conceptos del mundo. La técnica de edición es la identificación y organización del orden en la ley del montaje. El montaje es un medio de organizar la lógica de la historia, su forma y expresividad emocional. "En la pantalla, como en otras formas de arte (e incluso una "cabeza parlante" primitiva, que entra en el marco, es percibida por el espectador como una forma artística de presentación, y es completamente independiente del deseo de los autores - A.K. ), no se puede ser natural sin recurrir a métodos artísticos. La materia prima requiere un trabajo profundo, pues es más plástica que cualquier otra, y la cámara es más "realista" que cualquier otro medio de expresión artística. V.P. de Gorlov La omisión (elipse) juega un papel importante en la expresividad del lenguaje de la pantalla. Gracias a la extraordinaria originalidad y potencia del lenguaje de las imágenes, la expresividad de la pantalla se construye sobre constantes omisiones. Las omisiones se introducen con tres propósitos: 1. Omisiones debidas al hecho de que la pantalla es una forma artística de presentar el material, lo que significa que se basa en la selección y ubicación del material: se descartan las duraciones y los "tiempos débiles" de la acción. 2. Todo lo que se muestra en la pantalla debe tener un valor determinado, se debe omitir lo insignificante, es decir. la acción en la pantalla, incluso en comparación con la teatral, debe ser más "comprimida", a menos que el director persiga un objetivo específico y no busque crear la impresión de duración, ociosidad o aburrimiento. 3. El entretenimiento de la pantalla depende directamente de la dinámica y la tensión de la acción. Pudovkin y Eisenstein, y después de ellos el resto de la dirección, para enfatizar la velocidad y la intensidad de la acción, suelen omitir su momento decisivo y mostrar sólo el comienzo y el resultado. De hecho, en una frase de montaje que se refiere a un herrero, no es en absoluto necesario mostrar todo el proceso de forja. Mucho más eficiente de montar: 1. mié. cuadrado, el herrero levanta el martillo. 2. Cr. cuadrados, el martillo cae sobre la pieza de trabajo. 3. Cr. cuadrados, en el agua, silbando, desciende la herradura terminada. 4. Cr. cuadrado, el herrero levanta el martillo. 5. mié. mXNUMX, listo, aún humeante cae en herradura sobre el anterior. Y así sucesivamente "Un plan de montaje, una frase e incluso un episodio es parte del todo, que se completa en la mente del espectador. Pero para esto, la parte debe llevar suficiente información necesaria para completar el todo. Pero el todo no puede ser mostrado, porque es la ley (tropo - A.K. .) Post pro Toto (una parte en lugar de un todo - A.K.) hace posible crear una imagen de un fenómeno, y no mostrarlo simplemente como un hecho o una secuencia de fenómenos . Latyshev V. A. En cada cuadro, en cada frase de montaje, acción, episodio, debe haber reticencia, falta de información, como método principal para mantener el interés. Para determinar este momento, el director debe tener un sentido del ritmo muy agudo e intuitivamente sentir la riqueza de información del cuadro. Idealmente, el cuadro debe cortarse un momento antes de que el espectador lo considere por completo, al igual que el final ideal de la cena es cuando estás un poco desnutrido. De lo contrario, en ambos casos, se instala la saciedad, estropeando la impresión general y, en lugar de placer, una sensación de pesadez de "comer en exceso". Sobre la edición paralela de Griffith. El principio de su construcción es simple y similar a la fórmula literaria "En este momento ...". Esta técnica es buena para agudizar la dramaturgia. Por ejemplo, ayuda a organizar con precisión uno de los tipos de intriga: "El espectador sabe, el héroe no sabe". Trabaja de manera brillante al editar varios chases, enfatizando la simultaneidad de varios eventos. Pero para que su uso tenga algún significado, los eventos montados deben estar, si no rígidamente conectados, al menos de alguna manera correlacionados entre sí. La recepción funciona igual de bien en el juego que en el documental. Pero incluso con el rodaje de documentales, su uso debe estar planificado con antelación, al nivel del guión del director, para no equivocarse en la elección de la dirección del movimiento, puntos de vista, puntos de rodaje, etc. El siguiente principio más importante de la organización de la edición es el ritmo. El ritmo determina el flujo del tiempo de pantalla, organiza la percepción y la dramaturgia de la audiencia. El ritmo tiene la capacidad de armonizar la estructura compositiva. La falta de concentración rítmica, así como la monotonía rítmica, da lugar a una rápida fatiga. El ritmo organizado con precisión es un medio poderoso para controlar la esfera sensual-emocional. En una estructura rítmica rígidamente organizada, la falla rítmica siempre se percibe como un acento poderoso. El primitivo de la organización rítmica es el ritmo métrico, cuando la longitud del plan se determina físicamente (en cinta) o por el contador de la videograbadora. La estructura métrica es siempre lineal: o se acelera (aumenta la tensión), o se ralentiza (decae), o se mantiene en el mismo nivel (para transmitir una sensación de monotonía mecánica, por ejemplo, la imagen sonora de una fábrica en la obra de Ravel). "Balera"). Tal organización del material no tiene en cuenta ni el contenido de los cuadros ni el ritmo intracuadro. Por lo tanto, los marcos destinados a la edición métrica deben ser extremadamente inequívocos o calculados con absoluta precisión para todos los componentes, según su lugar en dicha estructura (un ejemplo clásico es el ataque de los Kappelitas en Chapaev por los hermanos Vasiliev). La organización pulsante del ritmo métrico es una técnica extremadamente difícil de implementar y por lo general no produce un efecto especial (un ejemplo bien conocido: las ondas rotas en planos y ensambladas por Pudovkin por montaje métrico solo debilitaron el impacto de las tomas tomadas por el camarógrafo ). El choque de dos ritmos métricos se ve mucho más interesante, por ejemplo, con edición paralela: por ejemplo. aceleración del ritmo en un lugar de acción, con su monótono fluir lento en otro. Pero esta técnica debe establecerse al nivel del guión del director, de lo contrario, con tomas imprecisas y sobre todo errores en el ritmo intracuadro, su organización se vuelve problemática. Más a menudo en la pantalla, se usa la edición rítmica, teniendo en cuenta la composición y el contenido de los cuadros. Los elementos principales que determinan la duración del plan en la edición rítmica son la complejidad del contorno y el fondo del objeto principal, la complejidad de la composición general del cuadro y el ritmo intracuadro. El cuadro debe ser "leído" por el espectador, y esto requiere un cierto tiempo. El ritmo intracuadro y la tensión dramática general influyen en el tiempo de esta "lectura": cuanto más altos son, más intensamente el espectador "lee" la información del cuadro. Aquellos. en el montaje rítmico, el foco no está en el tiempo objetivo de visualización, sino en el tiempo subjetivo de percepción. Por extraño que parezca, pero dos marcos adyacentes: uno simple, estático, con un contorno claro y sin complicaciones y un fondo sólido, y un complejo, dinámico, con un contorno roto o un fondo complejo, a pesar de que el segundo será, digamos, 2 veces más largo en metraje, subjetivamente se percibirá como equivalente en duración, porque la intensidad de la lectura del segundo será un orden de magnitud mayor, y el tiempo para ello, incluso con una percepción tan intensa, se gastará 2 veces más. Para determinar este tiempo subjetivo requerido para la lectura, uno solo puede intuitivamente, porque. depende de demasiados factores y matices. Pero la regla general es esta: cuanto más simple sea el marco, menor será su "precio", menos tiempo de pantalla debería ocupar. La organización rítmica del material es algo sumamente importante en cualquier cinta. Pero requiere una atención especial si se supone que debe usar música. No importa si trabajas en uno de los géneros musicales o simplemente pretendes poner música de fondo debajo de la narración. La mayoría de las obras musicales tienen un ritmo simple o complejo, pero claramente expresado, que, superpuesto a la estructura del montaje, se convierte inmediatamente en el rítmico dominante de todo el material. Y cualquier imprecisión en el ritmo del montaje, como se enfatiza, es acentuada por la música y comienza simplemente a "golpear en los ojos". El sentido del ritmo del director no debe ser inferior al musical. El director debe desarrollar un sentido del tacto automático e inconfundible para mantener al menos ritmos simples en el montaje. La coincidencia de ritmos en la selección de la música del episodio no es en modo alguno la única, sino la primera condición para su cumplimiento. Si tiene problemas con la sensación de tempo-ritmo, como último recurso, seleccione la música con anticipación, escríbala en el casete maestro y monte la imagen directamente por las medidas. Sin embargo, siempre se debe recurrir a este método en casos difíciles donde se necesita una sincronización precisa con la música. Incluso si puede mantener los ritmos de estructuras rítmicas bastante complejas "en la máquina" durante la filmación y la edición, sin cargar su cabeza con esto. Pero si un fonograma tiene no sólo un fondo o rítmica, sino también una importante significación dramática, trate siempre de seleccionarlo y prescribirlo con antelación. Porque entonces puede construir con precisión el montaje no solo por el reloj, sino también por los intervalos dinámicos de altura. En general, la estructura musical es tan fuerte rítmicamente que, salvo raras excepciones, casi siempre será decisiva para la percepción del tempo-ritmo general. Es una paradoja, pero incluso si su edición es rítmicamente impecable y hay una falla rítmica en la interpretación musical, el espectador lo percibirá como un error en el ritmo de la edición. Y el último. No debemos olvidar que la estructura rítmica del montaje se establece durante el rodaje y depende en gran medida del ritmo intrafotograma, de la tensión de la acción, del contenido sensual-semántico y de la composición del encuadre. Por tanto, el ritmo de cada episodio, su pulsación, debe decidirse incluso antes de rodar, de lo contrario el montaje ya no tendrá que funcionar, sino desenredarse. Salir no siempre es posible. Este, por cierto, es uno de los problemas más graves a la hora de trabajar con material "de la selección". Siempre, si es posible, es mejor volver a filmar el material según sea necesario para un episodio en particular que tomar fotogramas, aunque sea de muy alta calidad, pero filmados para otro trabajo. Aquí me alejo de la clasificación del montaje de Eisenstein. Hoy en día, ciertos puntos de esta clasificación están parcialmente desactualizados y se han agregado otros nuevos. Pero al mismo tiempo, sigue siendo un clásico y es utilizado por las escuelas de cine de todo el mundo. Cierto, me parece que en su clasificación Eisenstein aún no habla de tipos, sino de los niveles de organización de montaje del material. Debe recordarse que ningún nivel cancela al otro. Cualquier montaje, el más complejo, debe construirse de acuerdo con la lógica, el ritmo y otras características; sin esto, seguirá siendo, en el mejor de los casos, un experimento estudiantil. El siguiente nivel de organización del montaje es el montaje según dominantes (tonal en la clasificación de S. M. Eisenstein). Como dominante puede elegirse cualquier rasgo esencial de la imagen, desarrollando la sensación necesaria para el autor, a través de la cual se realiza la idea del episodio o la tarea de la frase del montaje. La única condición es que lo que se toma como dominante debe expresarse claramente (no necesariamente acentuado), tener un cierto desarrollo, nuevamente inteligible, y llevar una cierta carga sensual-semántica. Una frase de montaje emocional se construye en orden ascendente, pero depende y está determinada por el punto final (cad). Esto puede ser el desarrollo de una luz o color dominante, el contorno del objeto principal, el fondo, la composición del marco o la finura. Pero el desarrollo de la dominante debe cumplir plenamente con las leyes de la construcción dramática, es decir, tienen su propia trama, altibajos, clímax, parada, giro y desenlace. Sólo entonces el dominante se convierte en un signo formador y sensual-semántico, es decir, adquiere las cualidades de un elemento artístico. El giro y desenlace de la línea dominante puede ser su resolución por otra dominante, que retoma la anterior e inicia un nuevo tema plástico. Los dominantes se construyen, resuelven y fluyen entre sí de manera similar a los eventos en una construcción dramática (¡pero sin reemplazarlos!). Revelan en la plasticidad el motivo principal del episodio o frase de montaje, correlacionado con la tarea general del episodio. Aquellos. el mantenimiento y desarrollo del dominante es el motivo plastico. La dinámica del aumento de la tensión y el ritmo, la expresividad revelada de las dominantes y la compresión del material acaban por dar una explosión. En el montaje se distinguen dominantes temáticos y secundarios. Las primeras se desarrollan en el marco de una frase o episodio de montaje, mientras que las segundas transcurren, cambiando, a través del todo, uniendo su serie gráfica en un todo único. Mantener varios dominantes al mismo tiempo en material documental suele ser inadecuado. En primer lugar, esto requiere la introducción de varias condiciones más, a menudo contradictorias, incluso en el rodaje, con un número ya demasiado grande de tareas que se resuelven simultáneamente, y es factible, sobre todo, solo en rodajes escenificados. En segundo lugar, ya dos dominantes complican significativamente la percepción de la cinta, y de los tres, al menos uno seguramente no será percibido por el espectador. Aunque aquí todo depende de los detalles del marco, la precisión de la recepción y la complejidad / saturación semántica. Al mismo tiempo, por ejemplo, se pueden desarrollar tres dominantes al mismo tiempo durante la edición del amanecer con total libertad. El primero de ellos será el aumento de la iluminación, el segundo, el desarrollo del contorno del círculo (el disco solar), y el tercero, el más dinámico, el desarrollo del esquema de color de azul oscuro a naranja o amarillo brillante. . Esta línea puede ser resuelta incluso por el color verde brillante de un prado bañado por el sol con el resplandor de las gotas de rocío (motivo de luz) y, por ejemplo, por una rueda de carro, cuyo contorno coincidirá compositivamente con el disco del sol. Si entonces la rueda todavía comienza a moverse y el carro avanza por el prado, entonces una frase hecha con tanta precisión arrojará inmediatamente al espectador al mito del "carro del sol" de Helios u otro similar: este motivo es arquetípico, ocurre entre todos los pueblos y se deduce casi sin ambigüedades (ver C. G. Jung, Archetype and Symbol). Una de las variantes del montaje dominante -la rima del montaje- se basa en la similitud de encuadres o frases de montaje: temporal o espacial (estribillo), o directo, o pase de lista de motivos plásticos. La rima sirve para asociar 2 escenas que son similares en significado, emociones o paradójicamente superpuestas. En este caso, la rima del montaje se convierte en un soporte, uniendo, desarrollando asociativamente el marco de la rima o frase del montaje. Cuanto más en el tiempo se construyen las rimas entre sí, mayor es la similitud, hasta su total coincidencia, necesaria para que el espectador se dé cuenta de su rima. Sin embargo, esta similitud o identidad es una coincidencia precisamente en la forma, pero no importa cómo se descifre, semántica o emocional. De lo contrario, la rima se convierte en una tautología. Tal rima se parecerá a un verso grafómano, con una rima de una palabra. El método de edición de rimas es bastante complicado, pero si se realiza con precisión, puede dar un poderoso efecto artístico que es difícil de lograr por otros medios. Por ejemplo, la rima plástica de dos episodios de diferente contenido configura su identidad semántica, y no de manera subjuntiva, sino dictando muy rígidamente tal lectura de los mismos. Al rimar los marcos iniciales o finales de varias frases de montaje, uno puede lograr el efecto, por así decirlo, de "contar desde un punto" de varias situaciones (comienzo), o los patrones de un final único de contenido diferente, pero, por ejemplo, caminos esencialmente similares de varios personajes. La rima del primer y último fotograma da una sensación de infinidad o ciclicidad del proceso, es decir cierra la cosa en un anillo de composición circular. Omitiendo la división del montaje de Eisenstein en tonal y armónico (después de todo, el mismo estado de ánimo emocional y la misma atmósfera de un plano pueden ser la misma línea dominante que el color, el contorno, etc.), detengámonos en el montaje, que en la clasificación ha recibido el nombre "intelectual", descifrado por el mismo S. M. Eisenstein como "el sonido de armónicos de un orden intelectual". Este nombre refleja más bien el propio tipo de pensamiento y predilecciones de Eisenstein. Este camino es uno de los posibles, pero es el camino del director "renacuajo". Es extremadamente difícil lograr un efecto artístico en él, porque. los conceptos intelectuales pueden ser admirados por su complejidad filosófica o paradoja, pero los sentimientos casi nunca se tocan. Además, como saben, fue esta técnica, en general, la que provocó el fracaso de la película "Bezhin Meadow". Con demasiada frecuencia, las construcciones intelectuales resultan en acertijos o, y en la práctica mucho más a menudo, en metáforas primitivas como "los soldados son conducidos al cuartel, las ovejas son conducidas al corral", "el criminal es una araña", el final " ¡Viva México!" etcétera. - es decir. en una simple metáfora o alegoría. La alegoría en la pantalla, por su visibilidad, parece una ficción artificial, se percibe como una ruda imposición de algunas comparaciones intelectuales al espectador. Por lo tanto, si las construcciones filosóficas complejas no son tu perfil, es mejor usarlas con menos frecuencia y con extrema precaución. Y al mismo tiempo, solo se dan unos pocos para sacudir la emoción de la audiencia. En cualquier caso, el propio Eisenstein no lo consiguió. No hay malos métodos, y el mismo montaje intelectual hoy existe perfectamente en... la comedia, sobre todo en lo excéntrico. Allí se utiliza o como parodia de esta metáfora muy directa, o directamente, de nuevo como parodia, pero ya de un personaje o situación (en "It Can't Be" de Gaidai, etc.). Aunque incluso allí se necesita mucho esfuerzo para que no parezca una simple bufonada o un rompecabezas. Posteriormente, se ampliaron los límites de la edición inteligente. Más allá de las ideas puramente especulativas, este tipo de montaje se denominó "asociativo". Quizás, es precisamente aquí donde se establece un acceso directo a la naturaleza misma del arte de la pantalla, y las posibilidades de las decisiones más interesantes de directores y camarógrafos. La asociatividad de la construcción dota al montaje de subtexto, profundidad y, finalmente, figuratividad. De alguna manera define el contexto sensorial-semántico en el que el espectador debe considerar el episodio o marco dado. En la película de B. Shunkov en "The Flood Zone" en el final, el anciano que canta está asociado con un antiguo ídolo de piedra. O en "Flauta" de Y. Schiller: la individualidad del niño, el héroe de la cinta - una flauta, tambores - extras, la multitud, la burocracia escolar, etc. La asociación puede ser, como en el caso anterior, interframe, es decir, correlacionar eventos u objetos dentro de la misma cinta. O quizás, yendo más allá de su ámbito, incluir círculos asociativos, a priori conocidos por el espectador. Estos pueden ser tanto fenómenos de la realidad o la historia que se han vuelto simbólicos, como imágenes artísticas (por ejemplo, el episodio final del baile de máscaras de la película "On the Edge" de B. Shunkov). Es aún mejor si la percepción del original también cambia (el final de la película "Comedia de alta seguridad") En cualquier caso, estos elementos deben ser bien conocidos o, al menos, estar incluidos en el círculo de conceptos de aquellos espectadores para quienes está diseñada esta cinta (es decir, la dirección del espectador; habrá una discusión por separado al respecto) . Cualquier elemento se puede utilizar para incluir una asociación. Las únicas condiciones son: su identificación, la memorabilidad en la imagen "original" y la "legibilidad" contextual de la correlación del cuadro o frase de montaje asociada a ella. Una de las opciones más comunes para incluir una asociación es a través de una serie sonora, es decir. a través de la alineación del sonido vertical en la edición (edición vertical - los cuadros conectados con el rango de sonido dan lugar al 3er significado). De hecho, basta con encender alguna música brillante o texto asociado a un objeto o concepto, ya que el espectador correlaciona con ellos lo que sucede en la pantalla. Por supuesto, un sonido no es suficiente todavía, se debe construir algún tipo de correspondencia en la imagen, situación, personaje, etc. El ejemplo más simple: tomar una toma encalada de algún jardín y dar la frase detrás de escena con una voz femenina: "¡Oh, maravilloso, hermoso jardín de cerezos! .." - para quienes conocen la obra, la asociación con ambos "El cerezo Orchard" y A P. Chekhov proporcionaron. Y si dejas que una mujer con un vestido blanco largo, o mejor aún, un sombrero de ala ancha, pégale... La asociación de signos intratrama es algo más complicado. Para correlacionar, por ejemplo, una fiesta con una colección de pupitres. celdas, no basta con tirar un mantel rojo sobre la mesa. Hará falta al menos dos o tres elementos más para que el espectador considere esta asociación adecuada a la idea (por ejemplo, los tipos y poses de los compañeros de bebida, una especie de retrato ceremonial detrás del "presiden" y una licorera facetada frente a él). él, etc). La situación situacional se compone de la coincidencia de elementos significativos de la acción, situaciones, aclaradas, nuevamente, ya sea por la gama sonora o por los elementos de los encuadres ("Flauta" de Yu. Schiller). Es importante recordar que una asociación que surge espontáneamente en el espectador puede alejarlo de la intención del autor en cualquier dirección e infinitamente lejos. Por lo tanto, para su correcta lectura, se requieren esfuerzos separados para construir los puntos de referencia de la asociación. Uno de los errores más comunes de los directores novatos (y no solo) es confiar en su propia percepción: "una vez que vi, todos entenderán". A veces esto se debe al miedo a "apretar". Por lo tanto, las asociaciones construidas, al menos por primera vez, deben verificarse mostrando el material no solo a los colegas, sino también a todos los que pueda atribuir a sus espectadores potenciales y verificar la adecuación de la lectura sobre ellos. El segundo peligro de esta técnica es perder la línea entre la legibilidad de la asociación y la banalidad. El montaje de atracciones es una técnica que lleva el principio del montaje a su límite lógico: aquí chocan dando lugar a un tercer sentido, ya no planos, sino frases y episodios de montaje. Sobre esta recepción, en particular, se construye el "Fascismo Ordinario" de M. Romm. La palabra "atracción" aquí no significa algún tipo de entretenimiento o truco, sino calculado para un resultado emocional y semántico y, al mismo tiempo, una conexión espectacularmente efectiva y aguda. Los elementos que chocan en la atracción no necesariamente tienen que ser contrastantes en su contenido; el contraste es solo una forma particular y no siempre la mejor de implementar esta técnica. Lo principal es que surja una nueva interpretación y actitud ante lo que está sucediendo, pero no como una conclusión lógica, de comprensión, sino como un descubrimiento, una intuición del espectador, pero preparada, organizada por el autor. El montaje de entretenimiento tampoco es una invención cinematográfica. El propio Eisenstein desarrolló originalmente esta técnica en relación con el escenario teatral. Y mucho antes que él, la literatura, la pintura y la música también la utilizaron: para potenciar el efecto tanto trágico como cómico. Por ejemplo, en la literatura - la colisión de episodios. La escena de los sepultureros en Hamlet y la tormenta en El rey Lear son las mismas atracciones. Al igual que el final de Pushkin de "Mozart y Salieri": "¿Pero tiene razón?
Es la correlación, el "montaje conjunto" de este monólogo con la escena del envenenamiento anterior lo que revela tanto la insensatez del acto como el hecho de que Salieri seguirá siendo "segundo", incluso cuando el genio muera. Un giro de la trama efectivo y bien elaborado también suele basarse en una atracción (O'Henry's Peaches). Para la pantalla, por su visibilidad, esta técnica se ha convertido en uno de los medios de influencia más poderosos precisamente por la posibilidad de su implementación puramente plástica. Además, como técnica de montaje resultó ser, quizás, la más valiosa para los documentalistas, porque. permite en ocasiones elevar lo ya filmado, pero por su naturaleza, matérica, a una estructura figurativa. Otra técnica de edición en la que nos centraremos es la edición remota de A. Peleshyan. De hecho, repite la técnica del estribillo, pero combinándola con el montaje armónico de Eisenstein (paralelo a I. Weisfeld). Esta técnica se implementa de la siguiente manera: un determinado cuadro o frase de montaje, palabra por palabra o ligeramente modificada, se repite varias veces en la cinta. Pero, a diferencia del estribillo habitual, los episodios insertados entre ellos cada vez establecen una nueva decodificación del significado semántico de esta frase. Aquí, la lectura de un cuadro también depende de su posición contextual. Pero a diferencia del principio de Eisenstein de "tallar significado" a partir de la colisión de marcos o frases de montaje, Peleshyan, en su propia formulación, se esfuerza "no por unirlos, no por empujarlos, sino por crear una distancia entre ellos". Esto hace posible no integrar, sino, por el contrario, dividir los significados de un cuadro en una multiplicidad que se presenta gradualmente al espectador. En lugar de complicar el campo semántico, se produce su simplificación temporal. Y el espectador, en lugar de "tres significados" (2 personales y 1 integrado) se presenta como si fuera su "tercero" o "cuarto". Reduciendo la técnica a una forma primitiva, podemos decir que, a diferencia del encolado clásico A + B + C + D, aquí funciona el principio A - B, A - C, A - D, etc. Como resultado, se produce una especie de giro semántico gradual, el llenado de un objeto o fenómeno con más y más significados nuevos, superponiéndose gradualmente unos a otros y llevándolo al nivel de ambigüedad de la imagen artística. Al mismo tiempo, la estructura de la cinta también resulta estar claramente estructurada en ritmo por marcos-rimas idénticos y repetitivos. "Tal estructura recuerda mucho a la estructura de un verso o un cristal. Es difícil crearlo, pero después del diseño final ya no se puede cambiar. Además, según Peleshyan, en tal estructura, incluso un retraído elemento tendrá su propio significado y afectará, precisamente por su ausencia, en la percepción de la estructura general "- escribió uno de los críticos en la revista Art of Cinema. Sin embargo, debe agregarse aquí que esta última propiedad es inherente a cualquier imagen artística terminada. Autor: A. Kaminsky; Publicación: v-montaj.narod.ru
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